比如坐在影院里，明知道铺面而来的交响乐，是带着煽情的目的有备而来，可说什么也掉不出一滴眼泪。又比如一心想专注于画面里激烈场景的时候，偏偏被尖利且不和谐的音符刺激得耳膜生疼。如果这些体验你都没有过，那么恭喜你，幸运地躲过了那些“聒噪”的配乐。
什么样的配乐是“吵人”的，恐怕是个见仁见智的问题。譬如最近释出的电视剧版《三体》预告片中，从bgm的第一个音符出现，就几乎把“我是大片”的氛围感拉满，人声吟唱和钟表音效的加入，则明显听出了向知名电影配乐作曲家汉斯·季默致敬的意思。
这段简短的配乐片段，带给不同观众的听感也截然不同，有人称之为“一听到就会起鸡皮疙瘩的震撼”，有人则表示“一惊一乍喧宾夺主”，还有人认为“流于千篇一律，毫无新意”。那么问题来了，什么样的配乐，才能征服观众挑剔的耳朵？
即使是目前拥有不少忠实拥趸的音乐人汉斯·季默，也有失手的时候。早在《敦刻尔克》上映时，季默就遭遇过质疑，不少普通观众最直观的感受是，其制作的电影配乐“太吵”。
专业人士则给出了更为具体的理由，美国作曲家与音乐理论家Roger Lee Hall曾评论道：《敦刻尔克》中不少篇幅的配乐，严格来说并不能称之为“音乐”，只是“有忽大忽小音量变化的声音”。
片中唯数不多能够让观众产生记忆点的配乐，是在影片接近尾声时出现的“变奏曲15”，而这段音乐也并非季默原创，而是截取自英国作曲家爱德华·埃尔加的Enima Variations。并且季默在影片中对原曲的改编，还在一定程度上削弱了原曲经过回环往复的铺垫，从而渐次增强的悲剧感。
直至《银翼杀手2049》上映时，推特上曾一度挂出#stopHansZimmer 的tag，虽然风波的起因并非是配乐本身，而是源自与影片导演丹尼斯·维伦纽瓦有过多次合作的音乐人约翰·约翰逊（Jóhann Gunnar Jóhannsson），选择退出《银翼杀手2049》的配乐工作。但季默还是因此成为众矢之的，受到了来自影迷与专业影评人、乐迷与专业音乐人的多方质疑，认为他的音乐在影片中过于“霸道”和“抢戏”，态势略显喧宾夺主。
这些质疑并非凭空而来。范吉利斯（Vangelis）为1982年《银翼杀手》制作的音乐，可谓是珠玉在前，不仅是受到影迷与乐迷公认的其最有代表性的作品，同时在电子音乐史上也有一席之地。以合成器为基础的配乐中，融入了经典好莱坞黑色电影的爵士乐元素、新古典主义音乐元素，以及某些带有中东地域风格与色彩的音乐元素，在音乐的烘托下，赛博朋克都市雾霭连天、未来渺茫的末世感，在银幕上呼之欲出。
尽管不难听出，季默在《银翼杀手2049》中，努力保持着与前辈如影随形的步调，同时不陷入亦步亦趋的复刻。但相较于范吉利斯，季默的赛博朋克之旅，还是多了一丝商业配乐中规中矩的味道。如果前者创作的电影音乐担得起“作品”二字，那么后者或许只能被称为“作业”了。
如果将时针拨回到默片时代，电影配乐的作用，更确切说，它的功用，远比在当下的电影作品中更为突显。无论是模拟环境与空间的氛围，还是为故事的起承转合制造戏剧性，以及强调人物心理与情绪，很大程度上都要依靠配乐完成。这就意味着自电影配乐这一音乐创作的分支诞生开始，就与纯粹的艺术性表达不同，而是承载了一定的功能性。因此可以说，一位合格的电影配乐作曲家，不仅是音乐创作者，也是故事讲述者。
这也解释了为什么经典的配乐，好像能在观众脑内自动播放电影画面，从《乱世佳人》恢宏的交响组曲，到《爱乐之城》跳脱的爵士乐章，无一不如是。而诸如霍华德·肖创作的《指环王》系列音乐“The Shire”，约翰·威廉姆斯创作的《哈利·波特》系列音乐“Hedwigs Theme”，甚至是BBC剧集《神探夏洛克》系列的插曲“The Game Is On”，完全可以在第一个小节出现的时候，就将粉丝带回中土、霍格沃茨或是贝克街。
曾经有音乐领域的教授和他的学生们进行过一个实验，他们尝试关掉《加勒比海盗》的音乐，对比在有无配乐的情况下，观看电影的观感会有哪些不同。实验结果是，绝大多数受试者，在无配乐的情况下，甚至无法坚持看完电影的前半小时。这也从一个侧面证明，使用得当的配乐不仅能为影片增色，甚至有化腐朽为神奇的效用。
2011年，麦当娜执导了她的第二部长片《倾国之恋》，单就剧情而言，影片的故事结构相对松散，旨在讲述一位情场失意的都市女孩，因一场展览，对辛普森夫人的生活产生了基于自身经历的不同理解。这个多少有些“自说自话”味道的故事，在波兰作曲家阿贝尔·科热尼奥夫斯基（Abel Korzeniowski）创作的配乐加成下，有意为之地增出一种古典悲剧式的力量感。
尤为值得一提的是片中的Evgenis Waltz，由钢琴独奏的，单调而工整的华尔兹舞曲，与辛普森夫妇“出格”的爱情童话，在无形与有形之间，互为一组有趣的对照。且麦当娜设置在影片中的，“活在本世纪最伟大的爱情童话里，究竟是一个祝福还是诅咒”这一颇有哲学辩证意味的问题，也随着音乐的绵延，被自然地推到观众面前。试想，假如没有配乐的加成，这个问题从客观而言，或多或少有一些为赋新词强说愁的刻奇感。
阿贝尔·科热尼奥夫斯基（Abel Korzeniowski）也是汤姆·福特的“御用作曲家”，《单身男子》与《夜行动物》两部影片的音乐，亦出自他手。其简洁而内敛的、带有典型浪漫主义风格，同时融入现代欧洲音乐元素的电影配乐，被乐评人誉为“给耳朵的巧克力”。对于这两部情感充沛，但情绪克制的电影而言，阿贝尔的配乐，也为全片增色不少。
电影配乐诚然有为影片整体服务的功能属性，但对于有一些“玩儿心重”的导演来说，在音乐上，大有可以玩出花样的空间，比如导演保罗·托马斯·安德森（PTA）就是一位相当出彩的电影音乐玩家。在《私恋失调》中，他拉上自己的“好搭档”音乐人Jon Brion一起，玩得十分尽兴。
片中的音乐初听有种滑稽的怪异感，却与片名中的Punch和Drunk的状态十分贴合，将焦虑、烦躁又浪漫、缠绵这几种看似南辕北辙的情绪，糅合得非常圆融。如果观众足够仔细，并且脑内的电影配乐曲库有一定的储备量，不难发现《私恋失调》的音乐，与动画片《猫和老鼠》有不少相像之处，转念一想，这爱情游戏，可不也像猫逮老鼠似的，你来我躲，我追你藏。
在创作《魅影缝匠》时，PTA与Radiohead的吉他手Jonny Greenwood第四次合作，探索主人公雷诺兹，这位生活在20世纪50年代的英国设计师的精致“音品”。在PTA的建议下，Jonny参考了库布里克版《洛丽塔》，以及大卫·里恩影片《深情的朋友》中的配乐风格，以钢琴与弦乐为主，创作出了在古典主义的躯壳之下，如同毒入骨髓般病态缠绵的音乐篇章。
玩音乐，无论对于电影导演，还是配乐的创作者，都有一定的要求。能玩得好，当然就能获得1+1＞2的收益，譬如导演程耳在《罗曼蒂克消亡史》中使用到的两首插曲，由其本人作词的《你在何处，我父》，与知名音乐人梅林茂操刀的“Take Me to Shanghai”，前者将纯真的童声与残酷的画面结合，对比之下，极不和谐的冲击感呼之欲出，后者则以化繁为简的词曲，试图烘托百感交集的复杂情感，同样是对比感，却达成了文学创作中“言有尽意无穷”的意蕴。
当然，也有不少导演，生怕配乐“吵到”观众的耳朵，索性大胆地在电影中，完全不使用任何配乐。像是弗里茨·郎的代表作《M就是凶手》，希区柯克的《夺魂索》与《群鸟》，伯格曼的影片《冬日之光》，以及科恩兄弟的《老无所依》，当中都没有使用到配乐。
观看电影时，我们往往会忽视在“听”上大作文章的创作技巧，因为“听”是一种近乎本能的感官体验。没有任何配乐加成，也能拍出《恐惧的代价》如此惊心动魄的悬疑场景，而优秀的配乐也能让我们在看完一部电影后，反复地回味曾经陷入的“旧梦”。但如果当配乐也成为“奇观”向的类型元素，我们的耳朵也许终究会对此疲倦吧。
今年，我们很荣幸邀请到导演 李少红、音乐人 张亚东、制片人 黄旭峰、演员 张钧甯、艺术家 陆扬、出版人 肖耀辉担任本次活动的评委，NOWNESS期待与他们共同挖掘新一代的影像创作者。我们将在近期正式公布12部入围短片，同时，敬请期待12月在上海的线下展映活动。
